Por A. Sanjurjo Toucon
Paraíso (Ray). Rusia / Alemania 2014
Dir.: Andrei Mijalkov-Konchalovsky. Con: Yuliya Vysotskaia, Victor Sukhorukov, Jean Denis Romer. Vista en internet.
En las últimas décadas del siglo XX, las cinematografías soviética y rusa (que poseen sus diferencias) renuevan su prestigio internacional con la irrupción de un cine a caballo entre las aperturas del comunismo de la perestroika, y la posterior producción de corte capitalista. Los por entonces jóvenes directores, formados en institutos oficiales, insuflan nuevos bríos formales a películas de temas comprometidos con la variable situación política y social de las etapas finales del comunismo.
Entre estas “nuevas” figuras destacan los hermanos Nikita Mijalkov-Konchalovski y Andrei Mijalkov-Konchalovsky, luego convertido en Andrei Konchalovski. A grandes rasgos el cine del primero hace prevalecer la impronta cultural rusa, y el segundo, sin abandonar totalmente sus raíces, impone una línea de mayor eclecticismo, ampliando el espectro al cual está dirigido el film de que se trate. Ese eclecticismo, ahora se vuelca sobre una temática frecuentada por las cinematografías del Este: la 2da Guerra, el nazismo, la resistencia, los judíos y los campos de concentración, el colaboracionismo y otros ítems con estos vinculados.
Una cámara fija, recoge testimonios de varios personajes, sucesivamente registrados en un primer plano, con neutra pared como fondo, y una cámara absolutamente rígida, encargada de conferir carácter documental a todo cuanto se dice ante ella. La realización se inicia con estas declaraciones, retomadas a lo largo de dos vibrantes horas de proyección. El significado de estas imágenes es testimonial y reflexivo. El costado testimonial se construye con la presencia aislada de los testigos –impecable recurso dramático-, en un estilo que remite directamente a Carl Th. Dreyer y “La pasión de Juana de Arco” con sus primerísimos primeros planos, llevando la historia por una ruta en la que ideas y motivaciones de los participantes del juicio, son abstraídas de su entorno, convirtiéndolas en imágenes de potente significado, con un uso dramático de las mismas, de manera que lo emocional deje espacio a la reflexión que sectores de la critica, han calificado de Brechtianos.
Las declaraciones testimoniales –de víctimas y victimarios-, de buscada apariencia de registros precarios –las deficiencias de iluminación se encargan de imponer esa pátina-, quiebran su distanciamiento cuando la palabra se convierte en imagen, surgiendo con una reconstrucción de las masacres de los alemanes, cuya lacerante existencia alcanza y sobrepasa los límites de cuanto mostrara el cine de ficción al respecto. Irrumpe de este modo el clásico film de “campos de concentración nazis”, con la perversidad (indiscutida) de los germanos y los comportamientos de miles de prisioneros, solidariamente unidos en su infortunio. “Kapó” (Pontecorvo, Italia 1960), “El gheto Terezin” (Radok, Checoslovaquia 1950) y “Noche y bruma” (Resnais, Francia 1956), impactantes en su reconstrucción (ficción o documental) de los campos nazis, brutales testimonios, y otros films populares sobre el tema (con “La lista de Schindler” ese “Jurassic Park” en torno a la Shoah a la cabeza), apenas si rozaron un asunto que “Paraíso” aborda frontalmente: las divergencias entre judíos, que, incitados por los nazis y un atávico instinto de conservación, luchaban entre ellos, por una “sopa aguada”, un cigarrillo, o la entrega sexual como “seguro de vida”.
“Paraíso agrega así una perversión mayor del nazismo: la eliminación y lucha entre unos prisioneros dispuestos a salvar su vida a cualquier precio. El colaboracionismo en sus más diversas expresiones, los límites entre la traición y la claudicación ineludible,… y otros puntos aún peligrosamente existentes, denotarían la pervivencia de un ideario satánico, disfrazado de cierto aire de locura imperante propia de quienes construyen su futuro y evocan su pasado sobre valores tan monstruosos como la religión, la “raza”, y el destino ineluctable.
Con su dramática fotografía en expresivo blanco y negro, y su “imposible” convergencia de estilos narrativos, Konchalovski nos deja un notable trabajo sobre valores morales y su ausencia, traiciones y claudicaciones… Sobre la fragilidad de los hombres. Ha contado para ello con clásicos referentes del cine ruso, soviético y alemán de todas las épocas.
Admirable y conmovedora. Genial.
Todo para ser felices (Tout pour être heureux). Francia 2015
Dir.: Cyril Gelblat. Con: Manu Payet, Audrey Lamy, Aure Atica.
Él es un baterista casi cuarentón, con algo de ingenuidad y mucho de irresponsabilidad para con su familia. Un bohemio inveterado, también productor fonográfico, tramitando su divorcio de una esposa perteneciente a las clases altas. Debe resaltarse la dinámica, concisa y expresiva forma con que se manejan los diálogos del film. Apoyado permanentemente por la palabra y un comportamiento de los personajes que en su diario trajinar, de aparente “aquí no sucede nada ni nada se sabe”, diseña íntimamente a cada uno de los personajes (el matrimonio, las dos niñas y amigos). Es de destacar la secuencia en torno a la mesa, donde las bromas del padre, el relato de las más pequeñas develando ideas políticas contradictorias, exponen sin fisuras el sitial ideológico de la abuela materna de las niñas y de su madre, en contraposición a la figura paterna.
Ese nudo conflictivo es tan solo el inicio de reproches, acusaciones, e infidelidades, de discusiones sobre tenencia de las niñas, violentos encuentros en el juzgado, reflejando un comportamiento que, directa o indirectamente, muestra una complejidad de la actual vida en pareja y la facilidad con que se buscan nuevas relaciones.
Si la palabra en boca de los actores revela enconos -con algunos años de violenta incompatibilidad- el brillante juego histriónico puesto en marcha, permite que una mirada, o una gestualidad de contundente fuerza, abran los resquicios de una existencia pasada, con instantes de felicidad enfatizadores de la crisis del presente.
La realización, formalmente correcta, con astuto manejo de presente y pasado, no se diferencia demasiado de circunstancias frecuentes en la vida cotidiana. Podría decirse que este relato lo hemos visto en numerosas ocasiones, fuera y dentro de la pantalla. No siempre con el sostenido ritmo y consecuente interés alcanzado merced a una abundancia de diálogos sumamente expresivos, unos intérpretes que suenan tremendamente reales e imponen un logrado rescate de una época.
Lo de “rescate” de una época viene a cuento porque el cine, al volcarse sobre tiempos pasados (así sean unos pocos años) imprime a la realización una pátina perteneciente a la realidad (política, social, laboral, etc.) inasible del pasado. Una misma historia (“Ben Hur”, por ejemplo) se sustentará por los enfoques de cada versión y su tiempo. Ello invalida a la mayor parte del cine, como reflejo de hábitos y costumbres del tiempo representado. De esta manera “Todo para ser felices” es fidelísima reproducción no solo de situaciones de hoy, sino de detalles aparentemente insignificantes como la leyenda de una t-Shirt. Cine de ficción convertido en documento acerca de la sociedad que lo produce.
Luchino Visconti, en ocasión de rodar un film de época, exigió que las mujeres llevasen calzones de lana, similares a los usados en tiempos en que transcurría la historia. Rápidamente alguien quiso desestimar el petitorio, replicando al exigente Visconti que era ese un petitorio absurdo, pues en ningún momento las damas intervinientes mostraban esa prenda íntima. Visconti explicó que deseaba una reconstrucción histórica con todos y cada uno de sus detalles. Y que si bien no se veía a dama alguna con esa prenda, haría que el caminar de las portadoras de calzones de lana, se asemejara al máximo al de sus abuelas o bisabuelas.
Los calzones de lana de las figuras femeninas de “Todo para ser felices” no se ven pero se intuyen.
